Rhetorische Besetzung - Vom Nutzen schematischer Zeichnungen – Teil XIV

Gerhard Dirmoser – Linz 12.2004 gerhard.dirmoser@energieag.at

Dank an: Josef Nemeth (+), Boris Nieslony, Astrit Schmidt-Burkhardt, Kristóf Nyíri, Bruno Latour,

Peter Weibel, TransPublic, Walter Pamminger, Sabine Zimmermann, Tim Otto Roth,

Walter Ebenhofer, Franz Reitinger, Steffen Bogen, Mathias Vogel, Alois Pichler,

Lydia Haustein, Josef Lehner (+), Bernhard Cella

Mit Hilfe der Studien von Gunther Kress & Theo van Leeuwen (KL) (Reading Images – The Grammar of Visual Design) soll gezeigt werden, wie bestimmte visuelle Grundorientierungen für rhetorische Zwecke genutzt werden können. Kress und van Leeuwen beschäftigen sich damit, was in bestimmte Grundorientierungen „hineincodiert“ werden kann.

Diese rhetorische Ebene besetzt die lagebestimmten Beziehungsmuster und nutzt diese für bestimmte Argumentations- oder Aussagemuster.

Vergleiche dazu die Überlegungen zur Bildsyntax bzw. jene Aspekte, die in der tabellarischen Gegenüberstellung in der Spalte „kulturelle Konventionen“ angeführt wurden.

Zur Erinnerung:

organisch implementierte Wahrnehmungsmechanismen / leiblich verankerte Wahrnehmung	kulturelle Konventionen	Syntax je Schematyp
Blickrichtungen in der Natur		Projektionen je Schematyp
Ordnungsmuster aus der Natur		Grundgestalt je Schematyp
Schwerkrafterfahrung
Horizontwahrnehmung (oben/unten Orientierung)	Leserichtung: links/rechts (Europa) oben/unten (Asien) etc. mit und gegen den Uhrzeigersinn (jüdisch)	Achsenkonstruktionen in diversen Diagrammen
	Zeitliche Abfolge in Leserichtung	Repräsentation von Zeitlichkeit in diversen Diagrammen
Topologie		Achsenkonstruktionen und Referenzsysteme in diversen Diagrammen
Gestaltgesetze Figur/Grund-Beziehung Kontrast Zentralität	Goldener Schnitt (als Ideal) Zentralität als Hierarchie	Elementetypen und Anordnungsprinzipien je Schematyp
Ontologie und Ästhetik der Dinghaftigkeit – Das Ding und seine Ekstasen	Thematisierung des Zwischen MA
Farbwahrnehmung entspr. der Farbspektren der Natur	kulturell bevorzugte Ausschnitte der Farbspektren	Farbcode je Schematyp

Gerichtetheit - Einbettung in kulturelle Wertesysteme:

(KL) Cultures which have long-established reading directions of a different kind (right to

left or top to bottom) are likely to attach different values to these positions.

In other words, reading directions may be the material instantiations of deeply embedded

cultural value sytems.

Directionality as such, however, is a semiotic resource in all cultures.

All cultures work with margin and centre, left and right, top and bottom, even if they do

not all accord the same meanings and values to these spatial dimensions.

the information value of left and right

Wenn man Doppelseiten diverser Zeitschriften näher betrachtet, so kann u.a. feststellen:

(KL) On such pages the right seems to be the side of the key information, of what the

reader must pay particular attention to, of the “message” – whether it is the invitation to

identify with a role model highly in the culture of the magazine or something else, for

example an instance of what is to be learned in a textbook.

It follows that the left is the side of the “already given”, something the reader is assumed

to know already, as part of the culture, or at least as part of the culture of the magazine.

(KL) In other words, there is a close similarity between sequential information structure

in language and horizontal structure in visual composition, ...

Moralische Kodierung: the left as the “bad side” / the right as the “good side”

links	rechts
Kulturelle Ausgangslage	Schlüsselinformation
Altbekanntes	Die Botschaft
Das Gegebene	Was es zu lernen gilt – Das Neue
Bekanntes	Mögliches, Potential
Gegenwart	Zukunft
Anknüpfungspunkt, Einführung, Verankerung	Identifikationsziel
Problem	Lösung

ideal and real: the information value of top and bottom

Die links/rechts-Orientierung ist stärker kulturabhängig, als die oben/unten-Orientierung die im hohen Maße leiblich bestimmt ist (Schwerkraft, Horizontwahrnehmung, Aufrechter Gang).

Im Zuge Ihre Zeitschriftenanalysen haben Gunther Kress & Theo van Leeuwen (KL) folgende Tendenzen festgestellt:

(KL) The upper section tends to make “emotive” appeal and show us “what might be”;

the lower section tends to be more informative and practical, showing us “what is”.

(KL) .... then what has been placed on the top is presented as the Ideal, what has been

placed at the bottom as the Real.

(KL) Ideal and Real can also play a role in diagrams. It is striking, for instance, that

diagrams based on a vertical time line sometimes idealize the present, sometimes the past.

oben	unten
Versprechen (des Produktes)	Das Produkt selbst
Was sein könnte - Möglichkeit	Was ist (die praktische Seite)
Ideal	Realität
Abgehobenes	Am Boden der Tatsachen (down-to-earth)
Abstraktes	Konkretes
Ideologischer Teil der Information
Ideal	Instanzierung, Konkretisierung
Idealisierte, generalisierte Essenz
distant, not now, out of time	now, in our time

Spannend ist in diesem Zusammenhang, daß die Idealformen der Kreis-Schemen auch dem Blick zum Himmel entsprechen.

the information value of centre and margin

In der bildenden Kunst, aber auch in der Gestaltung diverser Zeitschriften werden Zentralmotive häufig genutzt. Dadurch ergibt sich die Polarität von Randerscheinungen zu zentral platzierten

Gestaltungselementen.

Zentralität	Randlage
Konzentrische Hierarchie	Abstufungen
Zentrale Fragestellung - Fokus	Aspekte
Kontext/Hauptthema im Zentrum	Randthemen
Schlüsselthema - Schlüsselszene	Beigeordnete Szenen
Zentraler „Beweger“	Bewegtes
Zentrales Symbol / Anker
Ausgangsfragestellung	Abhandlung

Zentralität und Symmetrie

(KL) One common mode of combining Given and New with Centre and Margin is the triptych. In many medieval triptychs there is no sense to Given and New.

The Centre shows a key religious theme, such as the Crucifixion o the Virgin and the

Child, and the side panels show Saints or donors, kneeling down in admiration.

Triptychon und Brücke (Überbrückung, Vermittlung)

(KL) The triptychs in modern magazines and newspaper layouts are generally polarized,

with a “Given” left, a “New” right, and a centre which bridges the two, and acts

as “Mediator”.

Framing signifies individuality and differentiation (S.215)

Die Möglichkeiten diskrete Einheiten u.a. durch Rahmensetzung abzugrenzen, wurde an

anderer Stelle abgehandelt. Die Fragen der Separierung, Überlappung, Verschachtelung

sind Schlüsselfragen der Diagrammatik.

An dieser darf ich darauf hinweisen, daß der Typograph Walter Pamminger mit seiner Übertragung der rhetorischen Grundprinzipien auf die Typographie, praktisch die gleichen Problemstellungen

wie Kress und van Leeuwen verfolgt.

Im Detail siehe die Verben-Analyse zu jenen Tätigkeitstypen, die für die Typographie von Bedeutung sind.

In seinem Text „Layout und Philosophie. Zur Körpersprache philosophischer Texte“

schreibt W. Pamminger: Wie die Formulierungen „rhetorische Figur“ und „Wendung“

belegen, stellt uns die traditionelle Rhetoriktheorie ihre Elemente als Figuren oder

Bewegungsweisen vor, mit anderen Worten: als „schematische Gestalten“, als

„Verfahren“ oder „Vorgänge im Raum“. Beispiele für solche Sprach-Figuren sind die

Metapher als (Hin)Übertragung, die Metonymie als Grenzverschiebung, die Ellipse

als Auslassung, der Anakoluth als Verdrehung der Reihenfolge, der Chiasmus als

Spiegelstruktur. Da die Rhetorik ohnehin ihre theoretischen Konstrukte entlang der

Phänomene von Sichtbarkeit, Räumlichkeit und Prozeß modellierte, erscheint es

sinnvoll, dieses System auch auf visuelle Phänomene anzuwenden.

Die Hinweise auf die Verbindung von Visualität, Räumlichkeit und Rhetorik verdankt W. Pamminger

dem Autor Michael Chan – Die Augen der Rhetorik (Beitrag in: Tumult Nr. 14)

Als weiterer Strang (in Verfolgung der rhetorischen Überlegungen) soll hier der Ansatz einer „Semantik performativer Basiselemente“ (Tätigkeitstypen) verfolgt werden.

Im Detail werde ich mich auf Überlegungen aus dem Buch „Performativität und Medialität“ (Hg. Sybille Krämer (SK)) beziehen. Im Vorwort von Sybille Krämer wird klar ausgesprochen, daß die Logik der Semiosis nicht mehr ausreicht, um der Sicht der Performativität gerecht zu werden.

Ihre Argumentationslinie weckt berechtigte Hoffnungen, daß auch auf dieser Achse die Semantik-Frage neu aufgerollt werden kann.

(SK) Das Schwellenphänomen, um das es hier geht, ist der Sachverhalt der Aisthesis,

verstanden als der bipolar strukturierte Vollzug eines Ereignisses und seiner Wahrnehmung,

das auf ein (symbolisches) Ausdrucksgeschehen gerade nicht reduzierbar ist.

(SK) Zuerst einmal: Es gibt einen kleinsten gemeinsamen Nenner in den unterschiedlichen

Positionen zur Performativität. Die Bezugnahme auf das Performative ist motiviert durch

eine kritische Einstellung gegenüber der Idee der Repräsentation, genauer: gegenüber der Identifizierung von >Zeichen< mit >Repräsentation<.

Doch die argumentative Stoßrichtung dieser Repräsentationskritik ändert sich, und damit

auch die Radikalität, mit der die Ineinssetzung von Semiosis und Repräsentation in Frage

gestellt wird.

(SK) So wird im Zuge der >universalistischen Performativität< die Identifizierung von

>Repräsentation< und >Sprache< nicht einfach aufgehoben, sondern modifiziert:

Das Repräsentationsverhältnis besteht nicht länger zwischen Sprache und Welt, sondern

zwischen der universalen Regelstruktur und der einzelnen Äußerung, die dieser Regel folgt.

(SK) Die kultur- und kunsttheoretische Reflexion des Performativen verfolgt eine andere

Strategie. Auch sie stellt das repräsentationale Zeichenverständnis infrage; aber zum

Bezugspunkt dieser Infragestellung wird nicht die Sozialität des Zeichengebrauchs, sondern

seine Korporalität.

Argumentativer Kern ist, daß jede Repräsentation zuerst einmal Präsentation ist, also die

Physis und Physiognomie eines Signifikanten (die Ausdrucksseite) voraussetzt: Die

Abwesenheit des Referenten ist als Anwesenheit des Zeichens organisiert, die Immaterialität eines Sinns wird gegenwärtig nur in der Materialität eines Sinnlichen.

(SK) Nicht mehr die Theorie der Kommunikation, vielmehr die Theorie der Wahrnehmung als eine Theorie des Erscheinens gibt nun den Rahmen konzeptueller Erfassung des Performativen ab; nicht mehr auf dem Sagen, sondern auf dem Zeigen liegt jetzt das

Gewicht. Die Aufmerksamkeit hat sich also vom Kommunizieren auf das Wahrnehmen

verschoben.

Doch wenn alles, worauf es ankommt, sich zeigt, so heißt das auch:

Was >von Bedeutung ist< liegt nicht hinter den Erscheinungen, ist keine unsichtbare Tiefenstruktur, welche jenseits der Oberfläche des Wahrnehmbaren durch

Verfahren der Interpretation zu erschließen wäre.

(SK) Positionen einer >universalisierenden Performativität< machten noch – in der einen

oder anderen Weise – von einem Zwei-Welten-Modell Gebrauch, welches seit Charles

Sanders Peirce das Herzstück der Idee vom Zeichen bildet. In der Logik dieses Modells

liegt es, zwischen type und token, zwischen universalem, nicht wahrnehmbarem

Zeichenschema und seiner raum-zeitlich situierten Instantiierung und Realisierung zu

unterscheiden.

(SK) Die Ansätze der >korporalisierenden Performativität< lassen dieses Modell zurück.

So eröffnet sich ein Horizont, vor dem semiotische Prozesse, also Darstellungshandlungen sich zeigen, die der >Logik der Semiosis< und der mit ihr verknüpften Aufspaltung in die Dualität von Zeichenträger und Zeichenbedeutung nicht mehr entspricht.

In der Materialität, der Korporalität, der Präsenz und der Ereignishaftigkeit von Zeichen

wird etwas wirksam, was die Ordnung des Zeichens unterminiert bzw. überschreitet, somit als Repräsentations- oder Ausdrucksgeschehen angemessen nicht mehr zu verstehen und zu beschreiben ist.

Ich bin Sybille Krämer sehr dankbar dafür, daß sie als Sprachphilosophin klar aufzeigt, welche Konsequenzen die Entscheidungen von Peirce und seiner semiotischen Gefolgschaft haben bzw. hatten. Bestimmte Fragestellungen waren nahezu nicht mehr formulierbar und einige philosophische Richtungen haben die Lage weiter einzementiert.

Erst mit der Ästhetik des Erscheinens, mit den leibbezogenen Ansätzen der Atmosphäriker, mit den Anstrengungen der Studien zur Performativität und nun auch der Diagrammatik und nicht zuletzt mit Wittgenstein, scheint es nun zu gelingen das Joch der Zeichenfixierung abzustreifen.

Das Grundübel ist diese labelartige Dualität von Zeichenträger und Zeichenbedeutung; also einerseits die Zeichengebundenheit der Bedeutung und andererseits die Aufsplittung, die auch in unseren Wahrnehmungs- und Denkapparat hineinprojiziert wurde. Andere Repräsentationsmodelle

wurde mit diesem Ansatz nahezu verunmöglicht und in der Regel auch denunziert.

Die KI-Kritik, die mit Hilfe der Schriften von Heidegger und Wittgenstein möglich wurde, hat einige unlösbare Probleme aufgezeigt und auch auf das leibliche Eingebettetsein klar hingewiesen. Es sollte aber weitere 15 Jahre dauern, bis man die Konsequenzen ziehen konnte.

(SK) Wir fragen uns, ob in der genealogischen Anordnung der unterschiedlichen Konzepte

von Performativität sich eine Entwicklungsrichtung zeige. Eine solche Richtung kristallisiert

sich in der Tat heraus.

Und es sind bereits verschiedene Begriffe im Spiel, um diese zu kennzeichnen.

Es geht um eine Entwicklung,

· die von der Kommunikation zur Wahrnehmung,

· vom Regelwerk zum Phänomen,

· vom Sagen zum Zeigen,

· vom universalen Zeichentyp zur singulären Äußerung,

· von der Sozialität zur Körperlichkeit,

· von der Referenzialität zur Indexikalität,

· vom Symbolischen zur Überschreitung des Symbolischen geht.

Was können wir also für die Diagrammatik lernen? Die Hintanstellung der Zeichenfixierung und der Symbolorientierung wurde schon mehrfach formuliert; die Rolle der Leiblichkeit hervorgehoben.

Die Rolle der Wahrnehmung und der Arbeit mit konkreten Bild- und Diagramm-Beispielen kann gar nicht oft genug betont werden, da die meisten bildphilosophischen Betrachtungen „abgehobene“ und realitätsferne Wortspiele betreiben, die nicht auf konkrete Erfahrungen rückgebunden werden können (also leider nur Textvergleiche an der Stelle von Bild/Diagramm-Analyse betreiben).

Es hat keinen Sinn die Theoriekomplexe von 300 Jahren Philosophie-Geschichte gegeneinander auszuspielen, ohne konkret am Bild zu arbeiten. Es hat auch keinen Sinn sich immer wieder auf eine bestimmte Arbeit (zB. von Duchamp oder auf eine Bildanalyse von Foucault) zu beziehen und Bildbeispiele nicht in ihrer enormen Vielschichtigkeit und großer Stückzahl ins Blickfeld zu nehmen. Ein zentraler Fehler ist auch, daß sehr oft nur mimetische Bilder in die Überlegungen einbezogen werden.

In der Gegenüberstellung relevanter Bild/Diagramm-Beispiele muß sich zeigen, welche Aspekte

bildhaft (in der Anordnung forcierbar - und damit) diskutierbar sind.

Über die Diskussion von Spur und Ereignis und Fragen des Erscheinens muß man sich den Bildobjekten und den Möglichkeiten der Repräsentation (in Bild und Diagramm) neu nähern.

Wie verzwickt die Lage aber noch immer ist, zeigt der Beitrag von Lambert Wiesing (LW).

Auch die Phänomenologie hat u.a. mit Husserl (und dem Begriff des „Bildobjekt“) die Polarisierungen der Bedeutungsfragestellungen noch weiter forciert.

(SK) Der Teil, welcher Medien des Darstellens gewidmet ist, setzt ein mit Lambert

Wiesings Reflexionen über die Performativität von Bildern. Pointe dieser Überlegungen

ist, daß Wiesing nicht nur zu einer antirepräsentationalistischen, vielmehr auch zu

einer antisemiotischen Deutung von Bildern kommt.

Die Philosophie fällt hier leider wieder von einem Extrem ins andere. Dabei wäre einiges klarer formulierbar, wenn man nur die Diagrammatik mit ins Spiel bringen und nicht nur mit mimetischen Bildern operieren würde.

(LW) Die Beantwortung der Frage, was ein Bild ist, nimmt im Pragmatismus keinen

nennenswerten Platz ein.

Eine Ähnliche Erfahrung konnte ich bei der Erarbeitung der Studie „Ein Diagramm ist (k)ein Bild“ machen. Der linke (pragmatistisch/performative) Bereich war wesentlich schwieriger abzuhandeln, wie der rechte, repräsentations(technisch) orientierte Bereich.

(LW) Merkmal einer pragmatistischen Bildtheorie: Der Antirepräsentationalismus

(LW) Das Bild gilt im Abendland gemeinhin als Musterbeispiel einer Repräsentation.

(LW) Eine pragmatistische Bildtheorie ist nur denkbar, wenn mit der sehr verbreiteten

Ansicht gebrochen wird, daß Bilder immer eine Form der Repräsentation sind.

Ich habe leider den Eindruck, daß hier wieder von Beginn an unfruchtbare Polaritäten gepflegt werden. Ich kann mir sehr wohl vorstellen, daß auch die pragmatistische Sicht in Hinblick auf Repräsentationsfragen etwas zu bieten hat. Man muß nur folgenden von Wiesing selbst formulierten Ansatz ernst nehmen:

(LW) Demgegenüber soll Epistemologie im Pragmatismus als eine Theorie der

Handlung mit Werkzeugen konzipiert werden.

Mit dem Ansatz der Tätigkeitstypen (M. Vogel) bzw. mit der Sicht der Design- oder Gestaltungsgesten und mit der Forcierung der „Verben“ lassen sich Für Bilder und Diagramme

handlungsorientierte Zugänge finden (.... und für LebensBilder die in Performances aufgebaut werden, sowieso).

(LW) Der phänomenologische Antirepräsentationalismus

(LW) Husserls Begriff vom „Bildobjekt“ ist ein gleichermaßen antisemiotischer wie auch

antirepräsentationalistischer Gegenbegriff, denn er interpretiert die Darstellung im Bild

nicht als eine Form von Sinn oder Inhalt, sondern als eine besondere Art von Objekt, das

im Bild nicht repräsentiert, sondern eben erst einmal präsentiert wird.

Bilder machen sichtbar. Das Bild ist etwas, in dem sich ein anderes etwas zeigt.

Es ist für mich in keiner Weise nachvollziehbar, warum der Modus der Präsentation, die Repräsentation ausschließen soll, warum die Darstellung im Bild nicht als eine Form von Sinn und Inhalt lesbar sein soll. Und auch der Grund, den Wiesing mit Husserl angibt, ist nicht schlüssig:

(LW) Ein Bildobjekt kann man sehen, hingegen Sinn und Inhalt nicht.

Wie wenig nützlich dieser Satz ist, kann man in der Variation sehen: Einen Schriftzug kann man sehen, hingegen Sinn und Inhalt nicht. Entweder läuft nun alles auf eine konventionell definierte

Semantik hinaus, oder man geht an Bild, Diagramm und Naturerscheinungen völlig falsch heran.

(LW) Diese Idee vom Zeigen mittels Bildern zieht sich wie ein roter Faden durch die

wahrnehmungstheoretische und phänomenologische Bildwissenschaft. Besonders deutlich

hat diese Perspektive Jean-Paul Satre ... auf den Punkt gebracht:

„Der Maler will keine Zeichen auf seine Leinwand malen, er will ein Ding schaffen. ...

Es liegt ihm also ganz fern, Farben und Töne als eine Sprache anzusehen. ...

Aber wenn nun der Maler, werden Sie sagen, Häuser macht? Genau, er macht welche,

das heißt er schafft ein imaginäres Haus auf der Leinwand und nicht ein Zeichen von

einem Haus.“

(LW) Wer ein Bild herstellt, schafft nicht ein Zeichen, sondern eine besondere Art von

Gegenstand: ein Bildobjekt, ein imaginäres Haus .... einen Gegenstand aus reiner

Sichtbarkeit.

Den Zeichenkritischen Ansatz von Satre kann ich unterstreichen, nur kommt man der Frage auch nicht näher, ob es jenseits des Zeichenansatzes relevante und verbindliche Repräsentations-techniken gibt (man denke nur an das System der „drawing sytems“ bei Willats).

Ich habe den Eindruck, daß Wiesing, das Kind im semiotischen Bade mit ausschüttet.

Was bleibt ist die Formulierung von „der besonderen Art“, die man offensichtlich keiner weiteren

Analyse unterziehen will ?

Wiesing trägt nun das Problem der Phänomenologie nun auch noch in den Pragmatismus hinein:

(LW) Die phänomenologische Tradition innerhalb der Bildphilosophie hat einen asemantischen Bildbegriff entwickelt, welchen der Pragmatismus aufgreifen muß, wenn

er das Bild als Werkzeug interpretieren will.

Diese unproduktiven „Reinigungsvorgänge“ und harten Trennungen der Perspektiven wird sicher

zu keiner produktiven Lösung der Semantikfrage führen. Nichts geht mehr – Ende der Fahnenstange.

Mit der Studie zu den Bilder von Josef Nemeth (ab 1990) könnte man zeigen, daß eine Tätigkeitsbezogene Analyse gerade auch für sehr konzeptuelle Bilder (Malerei) Sinn macht und daß es also nicht nur darum gehen kann, das Bild in der Rolle des Werkzeuges zu sehen. Der Pragmatismus hat da sicher noch mehr zu bieten.

Im Sammelband „Performativität und Medialität“ findet sich ein Beitrag von Dieter Mersch (DM) zur Fragestellung „Medialität und Undarstellbarkeit“. Der Beitrag ruft u.a. zentrale Ansätze von Deleuze in Erinnerung.

Kurze Vorüberlegung aus einem Dialog mit Tim Otto Roth:

Die "Kerbe" zwischen Zeichenträger und Zeichenbedeutung hat mich wieder mal zum

WAS und WIE gebracht.

WIE (die Natur) in Erscheinung tritt .... und WAS wir damit verbinden.

Die Techniker denken ja gerne in Mittel/Zweck-Relationen:

Das WIE der Mittel zur Erreichung des Zwecks (also des WAS).

Also auch da haben wir dann wieder diese Polarität ....

Nun sind die Naturwissenschaftler sehr oft stärker am WIE als am WAS interessiert

und die Geisteswissenschaften eher am WAS als am WIE.

Das anschauliche WIE und das unanschauliche WAS ?

Oder mit Eva Schürmann: Das semantische WAS und das syntaktische WIE .... ?

Wenn man nun annimmt, daß es brauchbare "Sprachen" gibt um das WIE abzuhandeln, so wie zB. die Techniker beschreiben, WIE etwas funktioniert, dann könnte man ja sagen, daß es ein WIE-Semantik neben der WAS-Semantik geben müßte.

Dazu finde ich nun die Textstellen von Mersch spannend:

(DM) "Im Falle der strukturalen Semiologie wie auch der postrukturalistischen Grammatologie, ... handelt es sich nämlich um einen Transfer der Fragestellung vom Was zum Wie, wie Paul de Man so treffend bemerkte -

ein Transfer, der eben nicht das Problem der Sinnkonstitution tangiert, sondern sekundäre Sinneffekte studiert, von denen wiederum G. Deleuze in seiner Logik des Sinns bemerkt hat, daß sie alles seien, was über den Sinn gesagt werden könne:

>> Der Sinn ... ist stets eine Wirkung im Sinne einer >optischen Wirkung<, einer >Klangwirkung< oder besser eines Oberflächeneffekts, Stellungseffekts, Spracheffekts. .... Die Struktur ist wirklich eine Maschine zur Produktion unkörperlichen Sinns .... . Es ist darum so erfreulich, wenn heute die frohe Botschaft ertönt: Der Sinn ist niemals Prinzip oder Ursprung, er ist hergestellt.

Er ist nicht zu entdecken, wiederherzustellen oder neu zu verwenden; er ist durch neue Maschinerien zu produziere. ...<<

Der Fokus auf WAS und WIE hat nun aber auch wieder einen blinden Fleck:

(DM) Wo das >Was< und >Wie<, das quid betont wird, verschwindet die Rolle

des >Dass<, quod. Sein Verschwinden fällt sowohl mit dem Brüchigwerden der Kategorie

der Ex-sistenz wie auch des Realen oder der Gegenwart zusammen.

(DM) Zwar liegt die Relevanz des Medienbegriffs in den gegenwärtigen Diskursen vor allem

darin, am Symbolischen die Seite der Materialität im Sinne ihrer Textur oder Strukturalität

- etwa die Ordnungen von analog und digital, im weitesten Sinne die Systematik der

Apparatur – zu unterstreichen, doch kommen dabei die materiellen Bedingungen ihrer

Existenz aufgrund der dem Strukturalismus entlehnten theoretischen Vorentscheidungen

nicht angemessen in den Blick.

In weiteren Detailbetrachtungen gelingt es Mersch von der Polarität der Modi wegzuführen, hin zu einer ersten Idee einer Diskursivität im Bild, als diagrammatischer Anteil des Bildes.

(DM) Zwar untersteht jedes mediale Format, ob diskursiv oder aisthetisch, der Duplizität

von Sagen und Zeigen, weil jedes Format, sei es Text, Schrift, Zahl oder Bild, gleichzeitig

an Wahrnehmungen und an Bedeutungen partizipieren, doch ist es entscheidend, welcher

Modus regiert.

Diskursive Medien zeigen, wo sie zeigen, im Modus des Sagens, während

aisthetische Medien, wo sie sagen, im Modus des Zeigens sprechen.

Ich möchte diesen Gedankengang u.a. im Feld der Typographie „diagrammatisch“ weiter spinnen:

Diskursive Medien zeigen, wo sie zeigen, u.a. in der Form diagrammatisch/typographischer

Ordnungen, und auch

aisthetische Medien sprechen, wo sie sagen, in der Form diagrammatischer Ordnungsstrukturen (im Modus des Zeigens).

Ich habe hier einen ersten diagrammatischen Brückenschlag versucht, der später noch weiter ausgebaut werden soll, in dem nach den diskursiven Anteilen des Bildes gefragt wird.

also: (DM) Diskursive Medien zeigen, wo sie zeigen, im Modus des Sagens, während

aisthetische Medien, wo sie sagen, im Modus des Zeigens sprechen.

Der prinzipielle Hiat der Formate, ihre Nichtkonvertierbarkeit, hat darin ihren tieferen

Grund. >Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden<, lautet eine Bemerkung

von Ludwig Wittgenstein aus dem Tractatus.

Auf die formative Differenz der Medien bezogen bedeutet dies, daß sich beide

Darstellungsmodi in ein und demselben medialen Format ausschließen.

An dieser Stelle muß ich jedoch einwerfen, daß es bei Medien weit verbreitete Mischformen gibt,

die diese theoretische Kluft in praktischer Hinsicht, durch Kombinationsformen überbrücken lernten. Ich denke dabei an die typographische Gestaltung beliebiger Zeitschriften und an den

diagrammatischen Anteil komplexer Bilder oder Bildkonstellationen.

(DM) Insofern darüber hinaus diskursive Medien auf diskreten Schnitten aufbauen,

und primär der Ordnung des Sagens und ihrer immanenten Strukturalität gehorchen,

bekommen wir es im Falle von Text und Sprache wesentlich mit Sinnstrukturen um im

Falle von Zahlen mit reinen Syntaxen zu tun.

Die diskursiven Medien auf diskrete Schnitte zu beziehen, legt in zweifacher Hinsicht die Brücke

zu Schlüsselstellen der diagrammatischen Betrachtung.

Ich darf hier auch an die Ansätze des Wiener Typographen Walter Pamminger erinnern, der versucht hat, die Prinzipien der Rhetorik auf die diagrammatischen Gestaltungsmöglichkeiten der Typographie zu übertragen. Seine Kunst der „ordnenden Schnitte“ repräsentiert und forciert diskursive Verhältnisse des inhaltlichen Materials.

(DM) Indem hingegen aisthetische Medien zeigen, demonstrieren sie, führen vor oder

performieren Präsenz. Ihr zentraler Modus ist, wie bei allem Aisthetischen, Ekstasis:

Aus-sich-Heraustreten, Sich-Ausstellen.

Leider beschreibt Mersch nicht, wie in gestalteten Bildern (inkl. Diagrammen) ausgestellt wird, wie gezeigt wird, wie sich etwas zeigt, wie demonstriert wird ....

Gerade hier hat die diagrammatische Herangehensweise etwas zu bieten.

Eine weitere Vertiefung gelingt mit dem Text „Wort, Bild, Ton, Zahl – Modalitäten medialen

Darstellens“ (Dieter Mersch) im Sammelband „Die Medien der Künste“. Als Einstieg soll wieder

die Differenz von aisthetischen diskursiven Medien dienen:

(DM) Unterschieden sei vielmehr – zunächst heuristisch – zwischen aisthetischen und

diskursiven Medien, die jeweils unterschiedliche Strukturen aufweisen und disparate

Funktionen erfüllen.

Erstere auf sind auf die Herstellung von Wahrnehmungen bezogen, in erster Linie auf

Sichtbarkeiten und Hörbarkeiten durch Bild und Ton; letztere auf die Erzeugung logischer

und syntaktischer Strukturen (Zahl) oder von Kommunikationen (Wort).

Ich darf nun einen Teil der diskursiven Medien, den der syntaktischen Strukturen, auch für die Diagramme reklamieren. Auf diese Weise könnte man also den diskursiven Anteil komplexer

Bilder/Diagramme thematisieren.

Eine weitere Verfeinerung meiner „Umnutzung“ kann mit folgender Textstelle formuliert werden:

(DM) Diskursive Medien sind wesentlich durch Struktur (Syntax) und Sinn terminiert,

während aisthetische Medien zeigen. Das spezifische Format diskursiver Medien beruht

dabei auf der Differenz, das Format aisthetischer Medien auf Präsenz.

Ersteres basiert auf Praktiken wie Schneidung, Einteilung, Klassifikation oder Ordnung,

letzteres auf Praktiken der Ausstellung, Zelebrierung, des Vollbringens oder der Wirkung.

Ihnen wiederum ist eine phänomenale Struktur zueigen: Bild und Ton haben es mit

Erscheinungen zu tun; sie fügen sich nicht der Struktur von Nomen, sondern von Verben.

Im höchsten Maße spannend ist an dieser Stelle die Bezugnahmen auf Verben, die ich ja an

anderer Stelle für die Bild/Diagramm-Analyse bereits vorgeschlagen hatte (man denke an

das Verbennetz mit ca. 10.000 Verben und die Analyse der atmosphärischen Bildfindungen).

Noch spannender ist aber die Auflistung der Kriterien für Diskursive Medien, die bis auf den

Sinn-Aspekt zu 100% auch der Diagrammatik zugeordnet werden können (Vergleiche die

entsprechenden Detailanalysen).

Ein Versuch der Forcierung:

aisthetische Medien	Diagramm	Diskursive Medien
	Struktur	Struktur
	Syntax	Syntax
		Sinn
	Differenz	Differenz
	Schneidung	Schneidung
	Einteilung	Einteilung
	Klassifikation	Klassifikation
	Ordnung	Ordnung
zeigen	zeigen
Ausstellung	Ausstellung
Präsenz
Erscheinungen
Zelebrierung
Vollbringen

Ein wunderbare (und entsprechend adaptierbare) Formulierung findet sich im folgenden Absatz:

(DM) Insbesondere zeugen die verschiedenen medialen Modi untereinander von ihrer vielfachen Verschränktheit. Denn diskursive Medien zeigen, wo sie Wahrnehmungen

ansprechen, im Modus des Sagens,

während aisthetische Medien, wo sie etwas ausdrücken oder darstellen, im Modus des Zeigens. Zudem ermöglichen diskursive Medien wie sie gleichzeitig ermächtigen:

sie teilen ein, strukturieren oder instituieren durch Differenzbildung Hierarchien.

Es handelt sich gleichermaßen um Ordnungssysteme wie um Systeme der Machtsetzung.

Wenn man nun bedenkt, daß Deleuze seine Diagrammatik u.a. auf Ansätzen von Foucault gebaut hat, läßt sich nun eine wunderbare Brücke zur Diagrammatik der Machtstrukturen ziehen.

aisthetische Medien	Diagramm	Diskursive Medien
	strukturieren	strukturieren
		instituieren
	Differenzbildung	Differenzbildung
	Hierarchien	Hierarchien
	Ordnungssysteme	Ordnungssysteme

Einige Seiten weiter im Text gibt Mersch diese strenge Polarisierung auf, und bringt diskursive

Momente im Bild mit zu Sprache:

(DM) Der Raum des Zeigens reicht weit über das nur Sichtbare als das Lesbare hinaus,

weil er sich gleichermaßen über die Materialität der Bildlichkeit erstreckt, d.h. auch das

Taktile aufruft: die Dicke des gewählten Papiers, die Figürlichkeit der aufgetragenen Farben, die Härte des Grundes, die Unregelmäßigkeiten ihrer Struktur.

Anders ausgedrückt: Als Abbildungen oder Darstellungen re-präsentieren Bilder;

sie haben einen Inhalt, sagen etwas aus oder teilen etwas mit: eine Genre, eine Szene,

eine Ordnung, die Relationalität ihrer Elemente zueinander, das Bild als Träger von

Farben, Hintergrund und Linien und dergleichen.

Als solche scheinen sie durchaus diskursiv organisiert.

Zugleich jedoch zeigen sie; sie manifestieren im selben Maße die Gestalt oder den Ausdruck

einer Figur, wie sie diese zur Erscheinung bringen. Kein Bild kann umhin, sein Dargestelltes

gleichzeitig zu modellieren wie zu präsentieren:

ihm eignet eine Duplizität von Sagen und Zeigen als genuine Duplizität des Medialen –

freilich so, daß diese diesmal in der umgekehrten Reihenfolge erscheint:

Denn es handelt sich um ein zeigendes Sagen, so daß das Zeigen hier den Vorrang gegenüber dem Sagen einnimmt, während diskursive Medien einer inversen Logik gehorchen: Ihr Zeigen bleibt inexplizit; es präsentiert sich allererst im Modus des Sagens.

aisthetische Medien	Diagramm	Diskursive Medien
re-präsentieren
haben Inhalt
sagen etwas aus
teilen etwas mit	Ordnung
	Relationalität ihrer Elemente
zeigen
Gestalt einer Figur
Ausdruck einer Figur
	modellieren
präsentieren
zeigendes Sagen	zeigendes Sagen	inexplizites Zeigen

Über die Fragen der Repräsentation hat nun Mersch also die Türe endgültig für die Sicht der

Diagrammatik geöffnet, ohne diese jedoch in den „Mund“ zu nehmen.

Ein weiterer Schritt der Annäherung gelingt mit den Fragen der Analogizität, die ja bereits in einem

eigenen Modul thematisiert wurde.

(DM) Die besondere Struktur des Zeigens wiederum, wie sie allen aisthetischen Medien

eigentümlich ist, beruht auf deren Analogizität. Das Bedeutet nicht, das obsolete Thema

der Ähnlichkeit wiederaufzunehmen, sondern das Analogische als ein Nicht- oder Gegen-

Diskursives zu verstehen.

Wenn man verschiedene Beispiele der Diagrammatik heranzieht, dann kann ich an dieser Stelle nicht in jedem Punkt folgen. Die Formulierung gilt uneingeschränkt für mimetische Bilder bzw. für physiognomische Strukturen, nicht jedoch für alle Diagrammtypen.

Einige diagrammatische Ordnungsstrukturen zeichnen sehr wohl (im zeitlichen Verlauf) durch Analogizität aus. Hier greift also die bipolare Übertragung zu kurz.

Einer der nächsten Sätze

.... „Denn dem Bild fehlt es insbesondere an Kausalität und Sukzession ...“

zeigt leider deutlich, daß Mersch die Diagramme noch nicht in seinen Denken einbezieht.

Wenn auch bereits auf der nächsten Seite am Beispiel des Filmes eine diagrammatische Technik

explizit angesprochen wird:

(DM) Die Zeitlichkeit des Films beruht dabei nicht eigentlich auf der Bewegung,

sondern folgt einer komplexen Schnitt-Technik, die ihren Grund in primär diskursiven

Verfahren hat: Der Film und seine Narrativität ist in hohem Maße durch Prinzipien einer

Rhetorik der Montage bestimmt.

Auch die Bezugnahme auf die Rhetorik ist mir im Kontext dieser Teilbetrachtung von BEdeutung.

In einem Kapitel zur Modalität des Tones findet sich folgende Textstelle:

(DM) Der Klang als raumzeitliches Ereignis muß in die Anschauung, die Lesbarkeit

gebracht, sein zeitlicher Augenblick mithin ins räumliche Medium transferiert werden.

Die Kluft zwischen Schrift und Ereignis partizipiert so an der Trennung zwischen Auge

und Ohr. Das setzt die Diskretierung des Nichtdiskreten voraus: Die Einzeichnung von

Schnitten, von Serien der Differenzsetzungen, die ihre Graphierung erst gestatten und die

paradigmatisch die Frage nach den verschiedenen Zeichenmodi von Schrift und Ton

sowie die Möglichkeit eines Transfer zwischen aisthetischen und diskursiven Medien

aufwirft.

Diese Textstelle könnte auch so interpretiert werden, daß die Diagrammatik Möglichkeiten der

Übersetzung bieten könnte. Man vergleiche dazu die diagrammatischen Katalogprojekte von Walter Pamminger, der zB. das Medium Film mit dem Medium Buch neu schneidet.

aisthetische Medien	Diagramm	Diskursive Medien
	Schnitt
	Montage
Nichtdiskretes	Diskretierung
	Serien
	Differenzsetzung
Nichtdiskretes	Möglichkeit der Hüllkurven

In der anschließenden Notenschrift-bezogenen Diskussion kommt Mersch leider nicht auf die

Möglichkeiten der Hüllkurven zu sprechen, die in computergestützen Musik/Sound-Werkzeugen

zur Verfügung stehen. So kann man auch in diesem Bereich der zeichenlastigen Sprechweise entkommen.

Randbemerkung zur Rolle der Bourbaki-Ansätze:

(DM) ... statt dessen bedient dieser (Strukturalismus) sich desselben Phantasmas des

Mathematischen wie die analythische Philosophie, nur, daß wir es dort mit einem

Formalismus und Logizismus, hier aber mit einem Bourbakismus zu tun haben, wie er

sich sowohl bei Lacan findet als auch in den frühen Texten von Kristeva, welche

wiederum eine bedeutsame Rolle für Derrida spielten.

Die Phantasmen des Mathematischen büßen aber ein, was sie zu klären vorgeben:

das Ereignen des Sinns als Ereignis von Differenz – und es war wiederum Derrida, der

mit seiner Kategorie der différance auf diese wunde Stelle aufmerksam gemacht hat.

Da die diagrammatischen Fragestellungen bei Mersch nicht thematisiert werden, zeigt er hier die Bourbaki-Ansätze in einem unglücklichen Licht, denn gerade die Topologie stellt die strukturalen Möglichkeiten zur Verfügung Differenz explizit zu repräsentieren (auch im Sinne der Ereignis der Differenz). Auch in seinem zweiten Schlüsseltext nimmt er auf die Bourbaki-Mathematiker Bezug.

Eine freundlichere Formulierung findet sich im Buch „Die Medien der Künste“:

(DM) So erklärt Michel Serres in seinen frühen Hermes-Schriften das lineare Denken

zur Untermenge dessen, was er als Denken offener oder >tabulatorischer< Netze

kennzeichnet. ... Der Unterschied zwischen >linearem< und >offenen< Netz transformiert

sich folglich zum Unterschied zwischen Identitäts- und Differenzdenken.

Allerdings erweist sich dieses dem linearen Kalkül stärker verpflichtet, als es ahnt.

Denn die Konvergenz des Strukturalismus mit dem Mathematischen liegt weder, wie es

Deleuze nahelegte, in der Differenzialrechnung, noch in der „Sprachwerdung“ der Mathematik, sondern im gemeinsamen Projekt des Bourbakismus.

Auf ihn berief sich ebenso Jacques Lacan wie Julia Kristeva – wie sich dessen Spuren

ebenso in der frühen Schriftkonzeption Derridas verfolgen lassen.

(DM) ... Folglich beruht der Unterschied zwischen linearen und offenem Netz,

zwischen digitalem Schema und Rhizom auf dem Unterschied zwischen formaler Syntax

und Rhetorizität.

Mersch diskutiert Typen von Netzstrukturen, spielt auf Rhizome an, bringt mit der Bourbaki-Gruppe indirekt die Mutterstrukturen ins Spiel, aber er zieht keine Schlußfolgerungen im Sinne einer Diagrammatik daraus – Schade.

Wenn man bedenkt, daß M. Serres selbst mit der Parasiten-Konstruktion auch einen Repräsentationsvorschlag anbietet, der auch Rhizome programmierbar macht (Kanten die aus

Kanten herauswachsen), dann scheint mir hier die Lesart von Mersch überzogen.

Auch die Formulierungen zur Entgrenzung, Vermischung, .... verlassen die diagrammatische Präzision, die bei Deleuze und Serres breit ausgearbeitet vorliegt.

Nachdem nun (mit 2 Jahren Verspätung) das Buch „Bildwissenschaft zwischen Reflexion und Anwendung“ (zur Konferenz in Magdeburg) verfügbar ist, lassen sich mit dem Beitrag von Eva Schürmann (ES) „Die Bildlichkeit des Bildes“ die Überlegungen von Dieter Mersch weiter spinnen.

(DM) Diskursive Medien sind wesentlich durch Struktur (Syntax) und Sinn terminiert,

während aisthetische Medien zeigen. Das spezifische Format diskursiver Medien beruht

dabei auf der Differenz, das Format aisthetischer Medien auf Präsenz.

Ersteres basiert auf Praktiken wie Schneidung, Einteilung, Klassifikation oder Ordnung,

letzteres auf Praktiken der Ausstellung, Zelebrierung, des Vollbringens oder der Wirkung.

Ihnen wiederum ist eine phänomenale Struktur zueigen: Bild und Ton haben es mit

Erscheinungen zu tun; sie fügen sich nicht der Struktur von Nomen, sondern von Verben.

In den Formulierungen von Eva Schürmann werden das semantische WAS (gezeigtes WAS) und das syntaktisches WIE (zeigendes WIE) aus einer weiteren Perspektive vorgestellt. Die Sicht von Schürmann steht in einem produktiven Spannungsverhältnis zu den Ansätzen von Mersch.

(ES) Die Bildlichkeit des image betrifft den Ereignis- und Aktcharakter des Bildes, d.h.

das, was es gleichsam tut. Die Tätigkeiten des Zeigens und Erscheinens wie auch des

(Bild-)Sehens sind Bilhandlungen auf der Ebene des image, nicht auf der Ebene des

tableaus.

Die Bildlichkeit des Bildgeschehens ist keine Eigenschaft (wie Farbigkeit oder Flächigkeit

Eigenschaften des Bildgegenstandes sind), sondern ist etwas, das sich relational im

Zwischenraum von Bild und Betrachtendem abspielt.

Der Ansatz von Eva Schürmann ist in hohem Maße mit dem Ansatz von Mathias Vogel kompatibel, der leider weder von Mersch noch von Schürmann zitiert wird:

(ES) Bilder sind ... nicht in erster Linie die dinglichen Werkzeuge kommunikativen und

kulturellen Handelns, sondern kontextgebundene Tätigkeiten; mediale Vermittlungsleistungen, in denen sich unsere Gegenstandsbezüge performativ abspielen.

Vergleich Vogel (Medien als unterschiedliche Mengen von Tätigkeitstypen).

(ES) Ein nicht-gegenständlicher Bildbegriff, der auf die tätige Vollzugsform des

Bildhandelns abzielt, ist m.E. weniger durch den semiotisch und anderweitig besetzten

Pragmatik-Begriff als den Begriff der Praxis zu erläutern.

Vergleiche dazu meine Überlegungen zu Designgesten und Nutzungsgesten im Zuge der ars electronica Studie.

Vergleiche auch die Kritik am Ansatz von Lambert Wiesing.

(ES) An diese Praxismodelle (Von Bourdieu, Merleau Ponty, ....) läßt sich anknüpfen,

wenn das Bildhandeln über einen instrumentellen Handlungsbegriff hinausreichen soll.

Im Praxismodell des Bildlichen sind Bilder nicht Mittel zum Zweck welcher Absicht

auch immer, sondern Artikulations- und Formulierungsleistungen, die sich im Zwischenraum von Zeigen und Sehen, Bild und Wahrnehmung abspielen.

Anders als bei Mersch, der die Diskussion zwischen „Diskursiven Medien“ und „Aisthetischen

Medien“ aufbaut, bleibt Eva Schürmann näher beim Bild.

Es ist natürlich allzu verlockend, ihre Aufschlüsselung auf die Differenz von Diagramm und Bild zu übertragen.

Diagramme (diagrammatische Lesart)	mimetische Bilder
Zeigen und Sehen	Bild und Wahrnehmung

Dadurch wird das „Zeigen“ ganz anders als bei Mersch aufgefaßt.

Wie weit diese Zuordnung praktikabel bzw. fruchtbar ist, soll nun in der Folge überprüft werden.

(ES) Ohne Anspruch auf Vollständigkeit meine ich, vier konstitutive Bedingungen des

Bildlichen festhalten zu können:

Erstens gehört zur Bildlichkeit Anschaulichkeit, welche zumindest ihrem Anlaß nach

aisthetisch verfaßt ist, d.h. sich aus Wahrnehmungen speist.

Zweitens hat sie eine ästhetische und imaginative Dimension, die aus der produktiven

Beteiligung der Einbildungskraft resultiert und von Vorstellungen geprägt ist.

Drittens ist eine Evidenzen schaffende Zeigekraft, daß heißt eine deiktische, konfigurierende Artikulationskraft, konstitutiv für alles Bildliche.

Viertens zeichnet eine grundlegende Doppelheit das Bildliche aus, nämlich die Duplizität

von Medium und Mediatisiertem resp. von Darstellendem und Dargestelltem: von einem

gezeigten Was und einem zeigenden Wie.

Letzteres bildet die Rahmenbedingungen des Gezeigten.

Diagramme (diagrammatische Lesart)	mimetische Bilder
Zeigen und Sehen	Bild und Wahrnehmung
	Anschaulichkeit
Zeigekraft: deiktische, konfigurierende Artikulationskraft
zeigendes WIE	gezeigtes WAS
Rahmenbedingungen des Gezeigten

Die Duplizität von Medium und Mediatisiertem resp. von Darstellendem und Dargestelltem ist sowohl für Diagramme als auch für mimetische Bilder relevant und fließt daher nicht in die Gegenüberstellung mit ein.

Beim zeigenden WIE haben die diagrammatischen Ordnungsstrukturen etwas zu bieten, was einerseits im Diagramm in „Reinform“ zum Tragen kommt, aber auch „dienend“ in mimetischen

Bildern strukturierend eingesetzt werden kann (also als „Rahmenbedingung des Gezeigten“).

Im Kapitel „Möglichkeiten des Sehens“ findet sich folgendes Zitat:

(ES) Das Sichtbare eröffnet, wie Merleau-Ponty klar gemacht hat einen Spielraum des

Sehens. Die Wahrnehmung begnügt sich nicht damit, „das zu verzeichnen, was ihr durch

die retinalen Erregungen vorgegeben ist, sondern sie reorganisiert sie.

Wir müssen sie uns ... als ein System von Konfigurationen vorstellen.

Dem Sehen wird in dieser Formulierung eine „diagrammtische“ Funktion zugeordnet.

(ES) Die Wahrnehmung ist durch das Wahrgenommene nicht determiniert, es gibt plurale

Möglichkeiten in der Art und Weise, wie wir – unter den überindividuellen Bedingungen

sozialer, historischer und kultureller Praxis – die Dinge sehen:

Semantisches WAS und syntaktisches WIE bilden genau jenen Konnex, der für das

Bildliche charakteristisch ist.

War die diagrammtische Zuordnung bis hierher nur „spekulativ“ möglich, steht mit dieser Wendung der diagrammatisch-syntaktischen Lesart nichts mehr im Wege.

Diagramme (diagrammatische Lesart)	mimetische Bilder
Zeigen und Sehen	Bild und Wahrnehmung
	Anschaulichkeit
Zeigekraft: deiktische, konfigurierende Artikulationskraft
zeigendes WIE	gezeigtes WAS
Rahmenbedingungen des Gezeigten
System von Konfigurationen
Syntaktisches WIE	Semantisches WAS

Im Kapitel „Zeigen und Sehen“ wird das Zeigen nun weiter präzisiert:

(ES) Etwas, das Bilder selbst tun, ist das Zeigen. ...

Als Zeigehandlung ist das Bildhandeln eine Tätigkeit des Bildes selbst,

nicht seiner Produzenten und Rezipienten.

Wir haben nun das Konzept von Mersch, gestaltete Zeigungen (indexikalisches Anzeigen zB. in der Typographie) und die Zeigehandlung des Bildes selbst. Haben wir nun wieder mehr Fragen als Lösungen?

(ES) Zeigen nun ist eine Tätigkeit, die sich in Analogie zum Sehen erläutern läßt:

Die bildnerischen Qualitäten beider sind durch jene Duplizität gekennzeichnet, die oben

eine konstituierende Eigenschaft der Bildlichkeit genannt wurde und die auch das Sehen

auszeichnet; jene Duplizität von Darstellendem und Dargestelltem.

Vor allem an der Reflexivität und Medialität des Kunstbildes läßt sich das klarmachen:

Die Duplizität von Was und Wie erfordert eine gleichermaßen gedoppelte Aufmerksamkeit

des Bildersehens.

Da ein Kunstbild stets auf zwei Ebenen operiert – der Ebene des Gezeigten und der des

Zeigens -, richtet aufmerksames Bildersehen sich gleichermaßen auf das Medium und

den Gegenstand einer Darstellung.

Die Formulierung „gedoppelte Aufmerksamkeit“ finde ich wiederum für die diagrammatische Perspektive (also weniger für die mediale Perspektive) spannend.

(ES) Etwas-Sehen heißt in den meisten Fällen, es auf eine bestimmte Weise sehen.

Dies eben ist die für die Bildlichkeit charakteristische Duplizität von einem

gegenständlichem WAS und einem modalen WIE.

Eben hier demonstriert das Sehen seine Analogizität mit dem Zeigen.

Diagramme (diagrammatische Lesart)	mimetische Bilder
Zeigen und Sehen	Bild und Wahrnehmung
	Anschaulichkeit
Zeigekraft: deiktische, konfigurierende Artikulationskraft
zeigendes WIE	gezeigtes WAS
Rahmenbedingungen des Gezeigten
System von Konfigurationen
Syntaktisches WIE	Semantisches WAS
Das Zeigen	das Gezeigte
modales WIE	gegenständliches WAS
einrahmende Intentionalität
einrahmende Hinsichtnahme
Rahmenvorgabe einer darstellerischen Zeigehandlung
Deixis	Aisthesis

(ES) So wie es nahezu unmöglich ist, etwas zu sehen, ohne zugleich auf eine bestimmte

Weise, nämlich in bestimmter Hinsicht und aus bestimmter Perspektive, zu sehen,

so unmöglich ist es, etwas zu zeigen ohne eine Form einrahmender Intentionalität.

Intentionalität ist hier in einem allgemeinen Sinn als einrahmende Hinsichtnahme zu

verstehen.

Die Rahmenvorgabe einer darstellerischen Zeigehandlung korrespondiert mit der

Perspektivik der wahrnehmenden Aufmerksamkeit. Diese Entsprechungsverhältnisse von

Zeigen und Sehen, Bild und Wahrnehmung, Deixis und Aisthesis deuten auf einen

Begriff von Bildhandlungen, der mit Hilfe des Konzeptes performativer Praxis eingeholt

werden kann.

Die Perspektivik der wahrnehmenden Aufmerksmakeit haben nun wieder Gunther Kress & Theo van Leeuwen (KL) (Reading Images – The Grammar of Visual Design) im Detail abgehandelt.

Das soll aber an anderer Stelle weiter verfolgt werden.

Auch die Beschreibung von Wahrnehmungsachsen (Steffen Bogen) bringen uns hier weiter.

Auch bei Eva Schürmann findet sich der Diagrammbegriff oder die diagrammatische Lesart in keiner Weise explizit angesprochen. Ihre Gegenüberstellungen sprechen aber genau jene Aspekte an, die in der diagrammatischen Analyse wichtig sind.

Wie an anderer Stelle diskutiert, kann natürlich das WIE nicht zu 100% der diagrammatischen Seite zugeordnet werden, so wie die Diagrammatik nicht inhaltsfrei gedacht werden kann.

Die Sicht der Weltbilder, die im Beitrag von Eva Schürmann (mit Wittgenstein & Heidegger) sehr

ausführlich und sehr spannend abgehandelt wird, wurde in dieser Betrachtung ausgeklammert.

Zwei Zitate möchte ich auf jeden Fall nachreichen:

(ES) Als wahrnehmungsleitendes „System von Geglaubtem“ (Wittgenstein) entscheidet

ein Weltbild jedoch vor allem darüber mit, was wie in den Blick gerät, und zwar

nicht nur metaphorisch.

Es entscheidet darüber, was wie gesehen wird, und weist damit eben jene Doppelheit

von einem Was und einem Wie, von deiktischen und aisthetischen Eigenschaften auf,

welche das Bildliche ausmachen.

Die Fragen des WAS und WIE haben also nun weitere spannende Aufschlüsselungen erfahren.

Auch wenn sich so manche Weltbilddarstellung diagrammatischer Repräsentationstechniken bedient, würde ich der Sicht der Ordnungsstrukturen keine ethische Dimension zugestehen.